永远的达芬奇
2019年5月2日是意大利文艺复兴巨匠达·芬奇（1452年4月15日—1519年5月2日）逝世500周年纪念日。达·芬奇是意大利著名画家、科学家，与拉斐尔、米开朗基罗并称意大利文艺复兴三杰，也是整个欧洲文艺复兴时期的代表人物之一。达·芬奇1516年接受法国国王的邀请，来到法国，在小城昂布瓦兹度过生命中的最后三年。克洛·吕斯城堡是达·芬奇在昂布瓦兹的家，他死后葬在昂布瓦兹皇家城堡。
↑这是5月1日在法国昂布瓦兹拍摄的克洛·吕斯城堡及长廊。新华社记者 高静 摄
↑这是5月1日在法国昂布瓦兹克洛·吕斯城堡拍摄的达·芬奇花园。新华社记者 高静 摄
从整体上观察达·芬奇的多件作品，有一个特质尤其容易引起人们的好奇心，那便是女性形象的中心地位，多幅肖像画中，只有一件的主角是男性。凡是达·芬奇致力于刻画女性的作品，不论是颜料还是技法，都存在某种不同寻常的特质。
达·芬奇一生中曾在意大利多个地区辗转流连，寻求寄身之所。这些旅途中他遇到了许多非凡的女性。女性在文艺复兴时期扮演了重要角色，她们不再是当权者背后的娇妻情人，而是站在了大小宫廷中风口浪尖的位置，开始以个人身份成为艺术赞助人，或在形势需要下肩负起管理国家、执掌权力的重任。这些女子因兼具出色的文化修养、优雅的气质与动人的美貌而被文艺复兴时期的艺术家奉为缪斯。
达·芬奇笔下的女性,为何有种说不出的神秘?
4月18日于意大利大使馆举办的《达·芬奇笔下的她》新书介绍会中，本书作者，意大利萨萨里大学化学系教授易诺晨以“达·芬奇生命中的女性”为着眼点，不仅限于被他封存入画的俏丽女郎，还包括他一生中遇到的多位文艺复兴时期女主角，这些女性启发他前往未知之地一探究竟，直至触及某个暧昧的境界——一个性别特质浑然天成、难分彼此的幻境。
↑5月1日，在法国昂布瓦兹的克洛·吕斯城堡，游客参观达·芬奇的画室。新华社记者 高静 摄
↑5月1日，在法国昂布瓦兹的克洛·吕斯城堡，游客参观展示着达·芬奇的创造发明的模型厅。新华社记者 高静 摄
忧郁的未婚妻
在维罗吉奥工作室当学徒期间，达·芬奇为吉内芙拉·德·本奇绘制的肖像被认为是他在佛罗伦萨完成的最重要、最有代表性的作品。维罗吉奥的雕塑作品《捧花的女子》被认为原型极有可能是吉内芙拉，达·芬奇很可能看到老师的作品后才完成了这幅经典之作。
达·芬奇笔下的人物情绪总是隐秘而模棱两可。画中的女孩仅有16岁，来自佛罗伦萨最富有的家庭之一。她面色苍白，双眼既没有向下凝视，也没有盯着画外某一点，而是与观众四目相对，似乎有某种难言之隐。吉内芙拉正值订婚时期，但表情丝毫没有流露出喜悦。背景的刺柏树幽暗沉重，仿佛黑暗的预兆，暗示女孩无法预料、并不幸福的未来。
当人们探索画布的背面时，吉内芙拉的“隐情”才逐渐浮出水面。画的背面，刺柏在中间，月桂和棕榈在两边，被写有“美貌装点美德”的绶带缠绕。看似无关紧要，若将其与同一时期另一幅肖像《持罗马币的年轻人》比对，不难发现一种惊人的巧合。这幅画的主人公是新到任的威尼斯共和国驻佛罗伦萨大使，他的家徽含有月桂和棕榈的图案，《持罗马币的年轻人》背景中也出现了月桂和棕榈树。年轻的使者对吉内芙拉一见钟情，即使后来回到威尼斯，还是对女孩魂牵梦萦，写了很多的诗篇赞美她。但吉内芙拉将要结婚，无法回应使者的爱慕。因此，在《吉内芙拉·德·本奇肖像》中，达·芬奇展现出的是“不可能的爱”。刺柏本身是纯洁与贞操的象征，使没有结果的感情更为沉重。另一个解读是吉内芙拉的忧郁是因为疾病，丈夫在交税时曾声称为妻子治病花光了全部积蓄。但吉内芙拉寿命很长，在丈夫之后去世，因此这个说法被认为是丈夫避税的借口。
↑这是5月1日在法国昂布瓦兹的克洛·吕斯城堡拍摄的达·芬奇的卧室。在这间卧室里，达·芬奇于1519年5月2日与世长辞。新华社记者 高静 摄
↑5月1日，在法国昂布瓦兹皇家城堡，一个孩子在达·芬奇胸像附近玩耍。这里是圣·弗洛朗坦教务所旧址，根据他的遗愿，达·芬奇最初就葬在这里，后迁至圣·于贝尔礼拜堂。新华社记者 高静 摄
↑5月1日，在法国昂布瓦兹皇家城堡，游客参观达·芬奇胸像。这里是圣·弗洛朗坦教务所旧址，根据他的遗愿，达·芬奇最初就葬在这里，后迁至圣·于贝尔礼拜堂。新华社记者 高静 摄
↑5月1日，在法国昂布瓦兹皇家城堡，游客眺望昂布瓦兹小城。文艺复兴巨匠达·芬奇在这里度过了生命中最后的三年。新华社记者 高静 摄
抱貂女子的惊鸿一瞥
1482年，达·芬奇前往米兰，在贵族宫廷中进行创作和研究活动。他的才能极受米兰公爵卢德维科·斯福尔扎的青睐，这一时期他为卢德维科的情人切齐利娅·加莱拉尼创作的肖像《抱银貂的女子》以绝妙的明暗处理闻名。
画中的切齐利娅装束简洁，从颈间绕一圈垂下的黑色珍珠项链是这个美人身上唯一的珠宝。额上系着细细的黑色发带，体现了当时的束发时尚。朴素的风格，反而衬出了切齐利娅的绝代风华。她微微侧身，仿佛被来人吸引了目光。侧身的瞬间光线正好照射过来，衬托出切齐利娅优雅的头颅和柔美的面孔，达·芬奇捕捉了这个神秘的时刻。
16岁的切齐利娅得到了良好的教育，极有修养，也深受公爵喜爱。两人非常恩爱，切齐利娅很快怀孕并生下了孩子。公爵夫人要求公爵立刻离开切齐利娅，于是两人不得不分开。但很快公爵有了第二个情妇，于是又要求达·芬奇为新情人作画。但达·芬奇没能再找到为切齐利娅画肖像时的默契。这个情人较为年长，已经拥有两个孩子，在达·芬奇眼中不复少女的灵性，因此这幅作品远没有《抱银貂的女子》精彩。达·芬奇自己喜爱有加的作品，也受到了其他人的偏爱，开启了他在曼多瓦的下一段旅程。
1500年前后，米兰被法国入侵，达·芬奇只好逃离米兰前往曼多瓦避难。这并非是一个巧合，而是应伊莎贝拉·德·埃斯特侯爵夫人的邀约。她是如此知性、高贵，甚至被称为“世界第一夫人”。伊莎贝拉是米兰公爵夫人的姐姐，她非常欣赏《抱银貂的女子》，还曾让妹妹将画作寄往曼多瓦，欣赏了几个月才归还。从那时起，她就渴望自己拥有一幅类似的肖像。达·芬奇答应了这个要求，但等到他离开曼多瓦，肖像还停留在草稿阶段。他带走了画作，等待着未来完成。
达·芬奇一去再无回音，急切的伊莎贝拉找来了提香为自己画像。年轻时的伊莎贝拉非常美丽优雅，但随着年龄增长日渐发福，引起了宫廷中对她身材的议论，这令她尤其不悦。老实的提香在肖像中如实展现了侯爵夫人的身材，伊莎贝拉看到后立刻要求提香销毁，并按照她的要求再画一幅。提香的第二个版本终于使挑剔的伊莎贝拉满意了，但她还暗暗渴望着《抱银貂的女子》那样的肖像，于是又叫来了一位画家来佛罗伦萨画像，基本完成了心愿。不死心的伊莎贝拉不断给周游的达·芬奇写信，提醒他未完成的画作，而达芬奇早已一去不返，杳无音信，直到他的下一幅作品《蒙娜丽莎》，吸引了全世界的瞩目。
↑这是5月1日在法国昂布瓦兹拍摄的达·芬奇安葬地——昂布瓦兹皇家城堡。新华社记者 高静 摄
↑5月1日，在法国昂布瓦兹，游客在昂布瓦兹皇家城堡的花园里参观。新华社记者 高静 摄
↑5月1日，在法国昂布瓦兹皇家城堡，游客坐在达·芬奇墓所在的圣·于贝尔礼拜堂外。新华社记者 高静 摄
千姿百态的蒙娜丽莎
蒙娜丽莎的微笑向来是“谜中之谜”，肖像中的人物带有一种令人喜悦的微笑，那样的笑容甚至让人觉得过于超凡脱俗，更像是神迹的显现而非现实的人物，在生活中你无法看到这样的笑容。一名生活在500年前的佛罗伦萨女子，她的肖像成为这个时代最伟大的象征之一。
达·芬奇本人为《蒙娜丽莎》付出巨大心血，不论去哪都将她带在身边，不断修改，前前后后画了近20年，直至生命的尽头，这幅画还摆在他床边。《蒙娜丽莎》女主人公的身份基本没有争议，她是佛罗伦萨富有银行家的妻子丽莎，银行家给达·芬奇的订单表明他曾请求达·芬奇为妻子画像。Mona来自拉丁文“我的女主人”，是对出身高贵的女性的尊称。
正如他画《抱银貂的女子》一样，眼前的丽莎深深吸引了达芬奇。在描绘丽莎时，他使用了一个小技巧。达·芬奇请丽莎女士坐好，嘱咐她千万不要笑，能有多严肃就有多严肃，却在她尽力保持时请人在旁边奏乐唱歌，还安排滑稽的小丑逗丽莎发笑，这样的方式让她展现出了奇怪的表情，让达·芬奇捕捉到了一个极为特殊的瞬间——一个努力忍笑却又按捺不住上扬的嘴角的表情。这段情节被传记作家瓦萨里记录了下来：“因为丽莎女士是如此漂亮，达·芬奇安排了小丑不停地讲笑话逗她开心，以保持她心情愉悦，以此驱散他通常在人物肖像中表现出来的那种忧郁的笑。”
在精确捕捉的基础上达·芬奇运用了十分复杂的技法。丽莎的装束非常简单，头上的黑纱体现了佛罗伦萨的时尚，衣饰上可以看到芬奇结（由达·芬奇创作的一种复杂的打结方式）。这幅画的空间纵深感极强，背景十分自然，是空气透视理论的体现。画面背景可以分为三个层级，最下面的层级非常清晰，越往远处推移色彩越模糊，色调越偏蓝。从整体看，画面似乎有烟尘覆盖，这是由于达·芬奇用指肚蘸上15-20层颜料一层层涂抹，刻意营造出了一种失焦的感觉。
未完工时，达·芬奇带着订金和画作一起离开。在此后的二十多年，《蒙娜丽莎》发生了姿态、面貌上三次重大的改变，最后已经不是现实中的人的真实面貌，而是某种理想化女性的象征。
《蒙娜丽莎》的神秘不断被解读，很多学者认为从中可以看出萨拉伊的影子。萨拉伊是达·芬奇的弟子，也被认为是他的情人。除了生命的最后阶段，萨拉伊一直陪伴在达·芬奇左右，跟随他学画，同时也是他很多作品的模特。
世界各地的博物馆中散落着近60幅《蒙娜丽莎》临摹本。在普拉托摹本中，丽莎编上了发辫，且去除了背后的风景画。但后续的研究表明，发辫是后人添上的，原版的摹本并非如此。修复后的普拉托摹本中，丽莎坐在走廊上，画面两侧可以看到柱基。值得注意的是，不论是普拉托摹本，还是后来的学徒或拉斐尔摹本，蒙娜丽莎的画面中均出现了柱子，令人怀疑同一时期还存在另一幅背景带有柱子的《蒙娜丽莎》。
千奇百怪的临摹本中有近20个裸体版本，其中不乏令人惊奇的作品，其中一幅由达·芬奇和学徒们创作。画室的学徒以及达·芬奇本人都喜欢开玩笑，这幅蒙娜丽莎脸庞偏男性，身材却有明显的女性特质，暗示了男性和女性的本质特征，挑战我们穿透表象的观察和理解能力。
当我们注视蒙娜丽莎，会感受到冥冥中似有一道目光投射在自己身上，它已不可避免地成为集体意象的一部分，等待每个观众自由地看透。笑容背后蕴藏着怎样的秘密，通通凝固在一幅500年前的肖像中。
↑5月1日，在法国昂布瓦兹，游客在昂布瓦兹皇家城堡的圣·于贝尔礼拜堂瞻仰达·芬奇墓。新华社记者 高静 摄
↑5月1日，在法国昂布瓦兹，游客在昂布瓦兹皇家城堡的圣·于贝尔礼拜堂瞻仰达·芬奇墓。新华社记者 高静 摄编辑：张加扬
启真馆日前推出的《达·芬奇传》，由法国当代作家、艺术评论家、达·芬奇研究专家塞尔日·布朗利（Serge Bramly）写就。通过十幅作品，我们可以一觑达·芬奇所处的文艺复兴时代的辉煌与暗淡，了解到艺术大师丰富的内心世界及其具有传奇色彩的一生。
1、《达·芬奇自画像》
（都灵，皇家图书馆）
这幅自画像令我惊讶的第二点是：那双长在浓眉下的眼睛不正面看人，而是有点斜看下方。伦勃朗的无数自画像，都是眼睛直视观众。拉斐尔、丢勒、鲁本斯、委拉斯开兹、安格尔、柯罗、德拉克洛瓦、梵高，所有画家的自画像都是目光直视或平视，这都是他们在镜子中所看到的反射形象。
莱奥纳多似乎并不满足于镜子中出现的那个很熟悉的形象。那时他正处在不稳定时期，一切都必须重新开始——而且是在他这个年龄！——他想在镜子中看到之前从未看到过的自己。他突破了习惯的框框，放弃了做作的坐姿，作画时斜坐着，用了至少三面镜子，一面放在自己对面，一面放在旁边，一面放在背后（镜子占据了他很大一部分精力，1513年他在罗马花了很多时间和精力造抛面镜）。他没有自欺，而是用了很科学的方法，实际上连他自己都吃了一惊。不放任，也不滥用；不随意，也不自怜。他用旁观者的眼光严肃地审视自己衰老的轮廓，此画的神秘力量也许就在这里：莱奥纳多用铅笔一笔一笔地画下他的一生。他注意到并记录下了皱纹、褶皱、松弛的肌肉，如同一笔笔账目一样总结了自己的人生。他回顾了自己生命中的各个时期，审视悠悠年华在自己身上留下的痕迹：在芬奇镇度过的童年，在佛罗伦萨的学徒生涯，在米兰最初逗留的幸福时期，在切萨雷· 波吉亚手下动荡漂泊的旅程……他寻觅、自问、思考。对莱奥纳多来说，绘画的过程就是理解的过程：他谈论他的艺术就如进行科学和哲学上的探索研究。通过在纸上画出他那弯曲有致的胡子，或被时间弄瘪的嘴唇，他审视着自己的良知。达· 芬奇比蒙田早上半个多世纪，没有像后者那样“没完没了地三省其身”。他默默地、独自一人地沉思，反复地拷问自己，剖析自己，“自我品尝，回复到自身”，同样也自我掂量、自我审判。百感交集，手在纸上游走着，画笔擦过脸孔就如同云影掠过天空，所有的感情全部透露在这幅肖像画上。《随笔集》的作者说：“人是贪慕虚荣、性格各异、反复无常的东西。”
2、《关于胎儿的习作》
（温莎，皇家图书馆）
莱奥纳多很长时间醉心于研究人类出生的秘密和胚胎的生长。他不止一次写道：“唯一的灵魂管着两个躯体。”（母体和胎儿的）他认为：“欲望、惊吓和痛苦，这个小生灵都能感受到，一如肢体能感受一样，因此母亲想要的东西会在她怀的孩子身上产生影响，一阵突然的惊吓会同时杀死母亲和孩子。”莱奥纳多出生的那一年，他的父亲却在佛罗伦萨另攀高枝，与另一个女子结亲，他是否抛弃了卡泰丽娜？在卡泰丽娜怀孕时，他把自己与别人定亲的事告诉她了吗？我们可以想象卡泰丽娜在得知这消息时的慌乱不安。而另一方面，莱奥纳多则在思考：胎儿是不是也会哭泣、发出喊叫，他是不是觉得在出生前就承受了母亲的痛苦？
3、《韦罗基奥肖像》
（可能是洛伦佐·迪·克列迪所作）
韦罗基奥虽还年轻（他出生于1435 年，1466 年时他三十一岁），但给人的印象是成熟、稳重、非常负责的。一场悲惨的事故改变了他的命运—说到这儿，我要插上几句：少年时，有一晚他和几个朋友到城墙外，即克罗齐门与平提门之间。当时孩子们没什么可玩的东西，又穷，只能玩一些很简单的游戏打发时间，他和伙伴们就拋石头玩。不幸他的石头误中了一个十四岁的、名叫安东尼奥· 迪· 多美尼克的羊毛工少年的太阳穴，伤者在十三天后死了。韦罗基奥被逮捕监禁，被判过失杀人。法官们对这类石子游戏早已司空见惯（佛罗伦萨人都在抱怨这样的游戏），不久就把他放了。但韦罗基奥杀了人，此事让他终生难忘，他再也没心情笑了。
4、《关于猫的习作》
（温莎，皇家图书馆）
莱奥纳多常常在他的笔记里东拉西扯（我们常可以看到，他在笔记本里不自觉地流露内心深处扰动他的东西），这是他性格中的一个特点。如收藏在温莎的一张猫的速写，用羽毛笔画的，相当仔细，很明显是写生画。这种日常熟悉的动物有时呈现出背部，尾巴卷如问号，有时又弓着脊柱，鬼鬼祟祟地爬向看不见的猎物；在这里，它呼呼大睡，蜷缩成团，恬然自得地舔着自己，轻咬大腿；在那里，它四爪着地，弓起身体，猫毛直竖；在别的地方，它又和其他猫儿凶恶地打架。总之在一张纸上画了二十幅草图，表现了他无与伦比的准确观察和迅捷的手法。然而，画的中央却是一条龙（由于它猫般狡诈的神气，你还一下子看不出来那是什么动物）。莱奥纳多控制不住自己，时不时地，他的画笔会随意乱画，他需要休息。在另一张纸上，画的也是一只猫，但有点像老虎，这只猫溜进了他的马匹草图中。又或者莱奥纳多出于游戏—总是这样的—从一群嘶鸣的种马口鼻画到一张怒狮的嘴巴，然后又在一个发怒的人的脸上画上狮脸。又或者他研究的是人的头盖骨，画的是食道、软骨、甲状腺，还画了五六次，然后顺便画两根柱子（并非是脊柱，而是纯粹的托斯卡纳风格的柱子），有基座有柱头。他很少放弃找乐子的机会。
5、《天使报喜图》
（佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）
有人把这个报喜天使和《基督受洗》里的天使及韦罗基奥工场里的其他作品做了比较，发现莱奥纳多取得了巨大进步。关键的一步似乎已经迈出。师傅的影响（尤其是师傅的雕塑）在画中已很明显，尤其是人物的姿势，如圣母修长的手指有点矫揉造作，中间斜面经桌的横档非常像皮耶罗· 德· 美第奇的斑岩石棺。作品不是没有显露欠灵活的地方，尤其是背景（手和它靠着的斜面经桌不在同一个透视层面），尽管此画保存不好，但看得出整体表现出一种柔和、匀称、深度和光亮—形成一种气氛—完全是当时前所未有的独创，已经是成熟的杰作。另外，前景中开花的花坛表现了艺术家的科学手法，那些花就好像是植物学家培植的一样；还有天使们的翅膀的画法，前人画的翅膀花花绿绿的，马马虎虎装在背上，像是戏台上的道具，碍手碍脚，莱奥纳多画的却尽可能与现实的翅膀相似。很显然，他参考了鸟的翅膀，他笔下的天使翅膀从肩胛骨处长出来—他从人和动物的解剖中得到灵感—很自然地顺着手臂的线条，呈现棕褐色，毫不唐突，合情合理，比例匀称，是真正的飞行器官。它们表现出的审慎的现实主义（若考虑到安吉利科修士、利皮，甚至皮耶罗· 德拉· 弗朗切斯卡画得很不像飞鸟的翅膀—它们非常新颖）显然不遵从当时艺术品的传统画法，不久就有一双陌生的手把它们延长到符合教规的大小，还动了里面的两棵树，把它们画大了一半。总是要把它弄丑，要弄到不自然才会甘心。
6、《怀抱白鼬的女子》
（波兰，克拉科夫国家博物馆）
能鉴别克拉科夫的《抱白鼬的女子》就是切西丽亚而非别的女人（也有人说是贝阿特利斯· 代斯特）的理由有很多，肖像中的女人清秀、鹅蛋脸，似笑非笑，很像《岩间圣母》里的天使乌里叶，两幅画像是同一时期所画。诗人贝林奇奥尼曾为莱奥纳多画的摩尔人情妇像写了几句诗：“画像巧夺天工，栩栩如生，只是不会说话。”模特那专注的神气很符合这一描述。而且画中的女人抱着一只鼬或是貂，自古以来不养猫而养它们来抓老鼠，而鼬也是公爵数不清的象征物之一（他的象征物很多，并不只死守一个印度的图腾）。这一动物名字用希腊语念是galé，大概是文字游戏，暗指加勒兰尼（Gallerani）。莱奥纳多不是也用过一丛阴暗的刺柏象征吉内芙拉· 班奇吗？
7、《萨莱侧面像》
（温莎，皇家图书馆）
虽是个平庸的徒弟、不怎么可靠的仆人，这个小魔鬼却长着一张天使般的脸蛋，“非常俊秀漂亮”—瓦萨里的这句话显得特别宝贵：这就是问题的关键。这就足以使莱奥纳多在乡村小道上留意到他，并想让他做模特。再说莱奥纳多也想帮他摆脱穷困的生活，让他与自己一起生活。这样我们就明白为什么莱奥纳多原谅他的一切：偷窃、撒谎；为什么莱奥纳多不愿也不能放弃他：莱奥纳多抵制不了他美色的诱惑，他被他迷住了，他雇佣他其实是要用丝绒和绸带装扮他，充分展现他外表形体的美。和这美少年走在一起大概能满足他的虚荣心。美貌会招来所有弱点。
莱奥纳多大概以他特有的方式，通过绘画来向我们描绘了这一迷住他的美貌。这个少年卷曲浓发的，双眸如星，有着性感的嘴唇。我们在莱奥纳多的铅笔画中不是多次见到这张脸，还在不同年代以不同年龄出现么？这不就是萨莱吗？
8、《最后的晚餐》
（米兰，圣慈玛利亚修道院）
“最后的晚餐”当时被称为“耶稣的最后晚餐室”，意大利文为“ultima cena”，表现的是耶稣和他的门徒的最后一餐—在餐室他授给门徒圣餐。按照传统，这一主题一直以来用来装饰修院的用餐室。修士们坐着的餐桌，正好对应了“圣桌”，浮世与永恒相遇，这便实现了耶稣说的话：“我永远在你们中间。”这一互相辉映的景象必然吸引着莱奥纳多。按歌德所说，他写生修院带有搁凳的桌子，还有桌布，“带着很明显的褶子、精致的条纹和流苏”，“还有他们平时用的碟、盆、玻璃杯”，莱奥纳多画中的虚构空间延伸了餐室的真实空间。他釆用了透视的所有元素，这是戏剧场景的透视，因为就如在舞台上那样，他设立起能骗过双眼的建筑，给人增加了深度的感觉，他要制作出艺术史中最精巧、最成功的构图来。颇能证明这一点的是，《最后的晚餐》的第一批草图是几何学的：在一页纸上他指出怎样从一个圆画出八角形。穹顶和食堂土地范围的限制了大幅长方形油画的构图，它的中心是没影点（即透视画中平行线条的会聚点），用以安置耶稣的头。莱奥纳多首先歌颂的是欧几里得的上帝，其神迹通过尺子和圆规得到了庆祝。
他选择表现的“最后的晚餐”的时刻不是耶稣发放圣餐的时候（尽管面包和葡萄酒摆在他的面前），而是他向门徒们宣布他们当中有一个人出卖了他的时候。
《马太福音》中写道：“到了晚上，耶稣和十二个门徒坐在席上。正吃的时候，耶稣说，我实在告诉你们，你们中间有一个人要卖我了。他们就甚忧愁，一个一个地问他说，主，是我吗？耶稣回答说，同我蘸手在盘子里的，就是他要卖我。”
9、《圣安娜、圣母与圣子》
（巴黎，卢浮宫）
1501年4月，据侯爵夫人派出的使者报告，莱奥纳多正忙于圣母玛利亚修士订购的画—更确切地说，他正在绘制草图。瓦萨里说这幅《圣安娜、圣母与圣子》迷住了所有来拜访的画家。画完工后，来参观的人群络绎不绝。短短两天，男女老幼，成群结队，好像“参加隆重的节日”一样涌入展厅，争睹画作。瓦萨里说：“大家都被它的完美惊呆了。”艺术家莱奥纳多年轻时，他们对他不满，如今风尚变了，大家都对他刮目相看，肃然起敬。我想皮耶罗先生对他的私生子定会大为自豪。
10、《蒙娜丽莎》
（巴黎，卢浮宫）
我们可以相信此时的莱奥纳多已腻透了画笔。正如代斯特侯爵夫人的信使、修士皮耶罗· 达· 诺维拉拉所说，特别是因为《安吉亚里战役》的失败，他心灰意冷，而且加上埋头于数学研究、解剖学、地形学，又被法国人委托给他的不同的水利工程或建筑工程缠住了身，没有了画画的兴趣。然而事实却与之相反，在那些年（好像是1505 年到1515 年）他同时交出了《丽达》《蒙娜丽莎》《施洗者圣约翰》，后两幅（至少）无可争辩地有他的参与。
没有资料能证明这些画的稍为准确的绘制日期，也不知道订这些画的人是谁——有关它们的故事事实上都是假定。我们几乎说不出它们的先后顺序。大家只知道《蒙娜丽莎》出现在《丽达》前面，而《施洗者圣约翰》（就作坊出品后保存在卢浮宫的《酒神巴克斯》来看）是莱奥纳多画的最后一件作品。这些画时间上是交错的。从这幅到另一幅，不管怎样都有连贯性。如果我们要理解它们的话，就要找到其中的发展线索。
拉斐尔临摹了《蒙娜丽莎》或它的草图。他的画（在卢浮宫）中人物的姿势很出名，四分之三的手臂交叉着，轻靠在家具的边上或栏杆上，微露笑容，身后是朦胧的背景。这方式成了肖像画的经典模式，拉斐尔多次釆用此姿势，如在他的《抱独角兽的夫人》、肖像画《玛德莱娜· 多尼》和《弗娜尼娜》，甚至在他朋友的肖像画《巴尔达萨尔· 卡斯提里欧尼》里也能看到。这方式又是如此的新颖，拉斐尔直到1505 年左右才开始借鉴，那时两个人都在托斯卡纳。
（文章部分节选自《达·芬奇传》）
《达·芬奇传》[法] 塞尔日·布朗利 著 林珍妮 译启真馆·浙江大学出版社
来源：中国日报网、新华社、界面新闻综合
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